ПРОФЕССИЯ "ЗВУКОРЕЖИССЕР"

ВВЕДЕНИЕ В ЗВУКОРЕЖИССУРУ

раздел "ВОСПРИЯТИЕ"

Предисловие

Итак, давайте посмотрим с какими знаниями и идеями я заканчивал Ленинградский институт киноинженеров

Апрель-май 1989г.

Раздел «Восприятие»

Многие звукооператоры строят свою работу исходя из своего опыта, к каким-то вещам приходят интуитивно, но в любом случае звукооператор (звукорежиссёр) своей конечной целью ставит эмоциональное воздействие на зрителя. Воздействие звукозрительное[U2] . И естественно он должен ориентироваться на зрительное восприятие. Поэтому звукооператору необходимо знать основы слухового и зрительного восприятия, психологию человека, и уметь делать из этого правильные выводы, используя их в своей практической деятельности.[U3]

Сначала мы рассмотрим процессы и органы, с помощью которых человек воспринимает окружающий его мир (а точнее только те, которые имеют отношение к кино – зрение и слух).

Познание окружающего нас мира начинается с ощущений, которые представляют собой начальную форму познания.[U4]

Ощущение является простейшим психическим процессом, который чувственно отражает лишь отдельные свойства предметов и явлений, и внутренних состояний человеческого организма при непосредственном воздействии материальных раздражителей на соответствующие органы чувств. Возникает ощущение в результате преобразования специфической энергии раздражителя в энергию процессов, совершаемых нервным аппаратом человека, называемым анализатором. Каждому виду специфической энергии отвечает соответствующий ему анализатор. Таким образом, физиологической основой ощущения является нервный процесс, который возникает при действии раздражителя на соответствующий анализатор. Слуховой, зрительный и другие анализаторы состоят из трёх частей или отделов:

1 – периферический отдел, или рецептор, который является специальным трансформатором внешней энергии в нервный процесс.

2 – проводниковый, или афферентный (центростремительный) и эфферентный (центробежный) нервы, играющие роль проводящих путей и соединяющих периферический отдел анализатора с центральным. Первый (афферентный) соединяет рецептор с центральным отделом, а второй (эфферентный), наоборот, последний с рецептором.

3 – подкорковый и корковый отделы мозгового конца анализатора, где происходит переработка нервных импульсов, приходящих из периферических отделов, и возникает то или иное ощущение.

Слуховой анализатор состоит из наружного, среднего и внутреннего уха, слухового нерва и соответствующих центральных отделов головного мозга. Ухо является усилителем и преобразователем звуковых колебаний.

Под влиянием звуковых колебаний, поступающих из среднего уха в улитку, и воздействия их на основную мембрану происходит возбуждение рецепторных волосковых клеток и образование нервных импульсов, которые по волокнам слухового нерва передаются в центральные отделы коры обоих полушарий головного мозга.

Тот или иной анализатор является исходной и важнейшей частью всего пути нервных процессов или рефлекторной дуги, состоящей из рецептора, проводящих путей и, так называемого, эффектора, действие которого заключается в обратном воздействии корковой части анализатора по проводящим центробежным путям на рецептор. Взаимосвязь элементов рефлекторной дуги, обеспечивает ориентировку сложного человеческого организма в окружающем мире и деятельности данного человека. Поскольку между рецептором и мозгом существует не только прямая (афферентная), но и обратная (эфферентная) связь, всякий орган чувств является как рецептором, так и эффектором. Подобное положение характерно для всех анализаторов. Не возникает ощущения как психического явления при отсутствии ответной реакции организма. Например, в осязательном акте движения рук повторяют очертания данного предмета, как бы уподобляясь его структуре, а глаз как «оптический прибор» сочетает свою деятельность с глазо-двигательными реакциями.

Все органы чувств человека ориентированы на изменение раздражителей.[U5] При непрерывном действии постоянных раздражителей происходит как бы притупление чувствительности органа чувств и постепенное прекращение подачи сигналов от рецептора в центральный мозговой аппарат. Например, в процессе осязания угасает ощущение прикосновения, если раздражитель в виде руки перестаёт двигаться по коже, подобно тому, как угасает зрительная реакция неподвижного глаза на постоянный раздражитель в виде неподвижного предмета. Подобным образом обстоит дело и со слухом. Было обнаружено, что певцу для управления собственным голосом и для поддержания его на нужной высоте необходимо вибрато – небольшое колебание высоты тона.

Подтверждение всему выше сказанному мы можем найти в практической звукооператорской деятельности. Так, например, создавая какую-нибудь звуковую фактуру, особенно если это длительная шумовая фактура (например «транзитный ролик»[U6] и т.п.), всегда стремятся избежать монотонности, зная из практического опыта, что зритель перестанет обращать внимание на монотонный звук, то есть он (зритель) его не услышит. И поэтому звукооператоры стараются вносить возможное разнообразие, какие-либо «акценты», даже в те звуковые фактуры, которые могут быть по характеру монотонными. Таким образом, они как бы «будят» сознание, внимание зрителя относительно данного звука.

Таких примеров из звукооператорской практики можно привести множество, что лишний раз подтвердит верность приведённых выше утверждений, и полезность знать их и уметь использовать, так как, даже возвращаясь к приведённому примеру, большинство звукооператоров делают это интуитивно или исходя из своего практического опыта.

Помня о том, что все органы чувств, и слух в частности, у человека ориентированы на изменение раздражителей и учитывая бинауральные свойства слухового аппарата[U7] , можно говорить о том, что человек будет в большей степени реагировать на движущийся в пространстве звук (если рассматривать пространственное звучание), нежели звук статический. Такое положение может найти применение в работе звукооператора имеющего дело со стереофонией. Приведу пример из личного опыта записи музыки. Во время записи рок-группы исполняющей сложную музыку, возникла ситуация когда при нескольких солирующих инструментах и исполняющем вокальную партию солисте, возникла необходимость в одном фрагменте обратить внимание на партию одного из инструментов, не изменяя общего музыкального баланса (не будем вдаваться в подробности возникшей ситуации). Выход был найден в том, что бы с помощью панорамного регулятора перемещать в пространстве звук данного инструмента и тем самым акцентировать внимание слушателя на этом звуке. Такие панорамные эффекты очень широко используются в практике стереофонической звукозаписи, но чаще преследуют цель просто получения спецэффекта.

Учитывая монофоничность современного отечественного кинематографа, мы можем использовать этот прием, перемещая звук в глубину пространства, используя реверберацию и спектральную обработку, но в этом случае говорить о неизменности баланса очень сложно (сложно сохранить его "неизменным").[U8]

Говоря о таком важном свойстве органов чувств человека, как ориентация на изменение раздражителей, необходимо сказать об адаптации. Она занимает особое место среди физических и психических условий, под влиянием которых изменяется чувствительность органа чувств (в данном случае речь пойдёт только о слухе).

При воздействии на барабанную перепонку достаточно длительного звука большой интенсивности воспринимаемая слушателем громкость звука постепенно уменьшается. Это означает, что под действием громкого и неизменного по величине звука чувствительность слуха со временем притупляется. После прекращения действия звука или изменения его интенсивности чувствительность постепенно восстанавливается. Такие изменения чувствительности слуха называются адаптацией, т.е. приспособлением слуха к интенсивности и громкости звука.[U9]

Что бы завершить рассмотрение ощущений необходимо дать несколько кратких определений.

Ощущением называется субъективный эффект, вызываемый раздражением и являющийся чувственной копией физического явления.

Общими свойствами ощущений являются: качество, интенсивность, продолжительность и пространственная локализация.

Под качеством понимается та основная особенность данного ощущения, которая отличает его от других чувств. Так, слуховые ощущения характеризуются высотой, тембром, громкостью.

Интенсивность их является количественной характеристикой. Она определяется силой действующего раздражителя и функциональным состоянием рецептора. Интенсивность ощущений зависит от силы раздражителя, уровня адаптации, и, кроме того, от раздражений, воздействующих в данный момент на другие органы чувств, когда имеет место взаимодействие ощущений.

Продолжительность или длительность ощущения является его временной характеристикой. Она так же зависит от функционального состояния органа чувств, но главным образом, от времени действия раздражителя и его интенсивности. При воздействии раздражителя на орган чувств ощущение возникает не сразу, а лишь спустя какое-то время, и не исчезает одновременно с прекращением действия раздражителя, оставляя на некоторое время след от последнего в виде последовательного образа. К таким образам относятся, например, «звон в ушах» после оглушающих звуков или слитное восприятие звуковых коротких импульсов, действующих в течение нескольких секунд на слуховой анализатор.

Пространственная локализация ощущения – это тот пространственный анализ, который осуществляется дистанционными рецепторами и даёт сведения о локализации раздражителя в пространстве.

Более сложным психическим процессом человеческого познания является восприятие, под которым понимается отражение в сознании человека предметов или явлений при их непосредственном воздействии на органы чувств.[U10] В отличие от ощущений восприятие отражает не отдельные свойства раздражителя, а предмет или явление в целом. При этом оно не сводится к сумме отдельных ощущений, а представляет собой качественно более высокую ступень чувственного познания. Наиболее важными особенностями восприятия являются: предметность, целостность, структурность, константность и осмысленность.

Под предметностью восприятия понимается отнесённость всех, получаемых с помощью органов чувств, сведений о внешнем мире к самим предметам, а не к раздражениям рецепторов или к мозговым структурам, производящим обработку полученной чувственной информации. Люди воспринимают предметы не как постоянно изменяющиеся состояния своих органов чувств, а как нечто независимое от них, существующее во внешнем мире. Предметность восприятия не является врождённой особенностью, она формируется человеком в результате его жизненного опыта.

Целостность восприятия состоит в том, что всякий предмет воспринимается как устойчивое системное целое, даже если некоторые части его (целого) в данный момент не могут быть наблюдаемы (например, тыльная часть предмета). С этой особенностью восприятия связана его структурность. Восприятие в значительной мере не отвечает нашим мгновенным ощущениям и не является простой их суммой. Мы воспринимаем фактически абстрагированную из этих ощущений обобщённую структуру, которая формируется в течение некоторого времени. Так, человек, продолжая слышать ранее звучавшие ноты, при поступлении новых звуков воспринимает всю музыкальную структуру мелодии в целом.

Константность восприятия заключается в том, что мы воспринимаем окружающие нас предметы, при сравнительно широком диапазоне изменения условий восприятия, как относительно постоянные по величине, форме, цвету и т.п. Например, мы воспринимаем круглой тарелку, когда в действительности её изображение на сетчатке глаза является не круглым, а овальным, в форме эллипса. Константность того или иного восприятия обусловлена как выработанными связями в результате познавательного опыта человека, так и той ситуацией, в которой находится воспринимаемый объект.

Как видно из вышесказанного основные особенности восприятия не являются врождёнными, а формируются человеком в результате его жизненного опыта. Понимая это, и учитывая традиционность звукового оформления фильмов (особенно старых фильмов, когда запись звука велась в прямую), правомерно будет суждение, что у зрителя выработались определённые стереотипы слухозрительного восприятия[U11] . Это свойство может быть использовано в обратном направлении для достижения необходимого нам эффекта. Ломка этого стереотипа приведёт к определённому эмоциональному воздействию, как например, достигается новое качество контрапунктическим звучанием. К примеру, состояние нервозности, не уютности, либо удивление может быть вызвано эпизодом, когда зритель, в соответствии с визуальным рядом, готов услышать определённый звук, который должен прозвучать и который он слышал в огромном количестве фильмов (либо воспринимал в жизни), и тут он услышит совсем не то, что, по его мнению, он должен был услышать.

По моему мнению, такой приём будет более эффективен не на прямых, не на основных звуках, хотя и в этих случаях он может иметь место, но гораздо лучше если это воздействие будет вестись на подсознательном уровне (о подкорковом восприятии речь пойдёт ниже). Либо этот приём должен быть применён деликатно и незаметно для зрителя. Очень интересен в этом смысле эпизод в фильме К. Муратовой «Перемена участи», два героя начинают говорить друг с другом на повышенных тонах, говорят быстро, одновременно и достаточно долго. Я, как зритель, пытаюсь разобрать, о чём идёт речь, но сделать это невозможно (ко всему прочему, говорят они, совсем не заботясь о том, чтобы их слова звучали внятно). Поэтому я начинаю нервничать и психовать. Меня эта «затянувшаяся сцена» выводит из себя. И только после фильма я понимаю, что то, о чём говорили эти люди, для восприятия фильма не имело никакого значения. Важна была обстановка нервозности самой сцены. Необходимо было заставить зрителя нервничать, довести его до взвинченного состояния, что бы в следующих (финальных) кадрах он обрёл покой, вместе с одним из героев, который обретает покой в расставании с жизнью. Не будем заниматься киноведческим разбором этого фильма, скажу только о том, что он оказывает сильное эмоциональное воздействие, которое без такого звукового решения вряд ли имело место.[U12]

Вернёмся к сознательному восприятию. Оно всегда имеет определённую осмысленность, оно тесно связано с мышлением, с пониманием сущности предмета. Воспринимаемый предмет человек может мысленно назвать, т.е. обобщить его в слове и отнести к определённой группе, классу предметов. Даже при восприятии незнакомого предмета мы пытаемся уловить его сходство с незнакомыми предметами.

Восприятие – это не чисто чувственный образ, он опосредован мышлением, прошлым опытом, памятью и другими психическими процессами. Это активный процесс, в ходе которого путем динамического поиска и воспринимающих действий формируется адекватный образ предмета.

Эти положения, сформулированные В.А.Бурговым[U13] , тоже могут быть практически использованы звукорежиссёрами. Но прежде рассмотрим, что по поводу восприятия пишет киновед О.Дворниченко: «Экспериментально доказано, что с внутренним интонированием, как бы проговариванием про себя, что становится неотъемлемой частью самого психологического процесса восприятия. Происходит своего рода подражательный процесс (компарация), с помощью которого внешние впечатления преобразуются во внутреннюю речь, осознаётся взаимодействие элементов целого».

Исходя из всего выше изложенного, правомерно утверждать, что у зрителя происходит компорация не только речевого, а всего звукового сигнала, всей фонограммы, включая и шумы, и музыку. Таким образом «проговаривание шума, или звука, не знакомого зрителю (а может быть вообще не существующего в природе) будет отождествляться сознанием с соответствующими ранее слышимыми природными (индустриальным, бытовым, механическим и т.д.) звуками и будут вызывать соответствующие ассоциации и эмоции, которые он (зритель) ощущал, слыша эти звуки живьём. Следовательно, мы можем оказывать на зрителя необходимое эмоциональное воздействие, используя видоизменённые (различными техническими приёмами) звуки (шумы) которые впрямую не имеют никакого отношения к происходящему на экране, или имеют к этому касательное или косвенное значение.[U14]

Если это воздействие и восприятие будет происходить на подсознательном, чувственном уровне, то вызывая необходимые эмоции, оно не будет противоречить и мешать происходящему действию и основному звучанию (хотя в некоторых случаях, это может быть и основным звуком).

Я считаю, что данные соображения не будут иметь место при полифоническом звучании различных звуковых компонентов (но будут иметь место в многопластовом звучании[U15] ), в частности при создании шумовых фактур и, особенно в сочетании с музыкальной фактурой, где эмоциональное воздействие оказывает целостное гармоническое звучание.

По Павлову[U16] в основе восприятия лежат временные нервные связи – условные рефлексы, образующиеся в коре головного мозга при воздействии на рецепторы предметов или явлений окружающего мира, которые выступают в качестве комплексных раздражителей. При восприятии имеют место нервные связи в пределах одного анализатора или межанализаторные связи. Внутри анализаторные связи наблюдаются при воздействии на организм комплексного раздражителя одной модальности. Предметом может служить мелодия (либо шумовая композиция), представляющая собой своеобразное сочетание отдельных звуков, действующих на слуховой анализатор. Весь этот комплекс действует как один сложный раздражитель. При этом нервные связи образуются не только на сами раздражители, но и на их отношения – временное, пространственное и другие.

Опыты показали, что при реакции на сложные раздражители каждая из составных частей теряет своё исключительное значение, а ведущим становится их отношение между собой.

Образование подобных связей в слуховом анализаторе даёт возможность воспринимать одну и ту же мелодию, сыгранную на разных инструментах или пропетую различающимися по высоте и тембру человеческим голосом, несмотря на различие звуков, высоты и тембра, но при сохранении одного и того же соотношения между ними. Возможно даже изменение ритма, но мелодия всё равно будет узнаваться. Этим, например, я воспользовался в своей преддипломной работе на кинокартине «Бумажные глаза Пришвина». Была записана мелодия музыкальной шкатулки, звук которой в определённой сцене должен произвести определённое действие. Но, для того чтобы он прочитался как надо, он должен прозвучать гораздо раньше (в других сценах) и уже к этому эпизоду вызывать определённые ассоциации. Но в других сценах он не может звучать в чистом виде т.к. либо нарушает ритм общего звучания, либо не вписывается в канву. Поэтому было записано несколько вариантов этой мелодии в ускоренных и замедленных ритмах, которые соответствуют нашим сценам. Естественно при этом произошло транспонирование спектра звучания. Тем не менее, мелодия угадывается и когда она звучит в первозданном виде, то нет сомнения, что это та мелодия, которую мы уже слышали на протяжении картины.

Завершая рассмотрение сознательного восприятия, хотелось бы ещё добавить, что восприятие зависит не только от раздражения, но и от самого субъекта. Так воспринимает не ухо само по себе, не изолированный глаз, а конкретный живой человек со своим отношением к воспринимаемому, с его потребностями, устремлениями, желаниями и чувствами. Любое восприятие тесно связано с вниманием, с сознательной установкой человека, с преимущественным выделением им одних воспринимаемых объектов или явлений в ущерб другим.[U17]

Выше шла речь о сознательном восприятии, обусловленном действием сознаваемых раздражителей, величина которых лежит выше порога ощущений, но как экспериментально доказано физиологами, существует ещё подкорковое восприятие, под которым понимаются субъективные неосознаваемые процессы восприятия (вызываемые несознаваемыми раздражителями), протекающие как бы «под порогом» сознания и обусловленные субсенсорной чувствительностью человека. Примеры таких приёмов и способов были изложены выше. Всё это может быть использовано в зависимости от художественно-выразительных задач поставленных звукорежиссёром.

Слова и сочетания слов, которые мы слышим, так же сигнализируют определённые предметы, явления или их отношения и могут вызывать те же действия, что и непосредственные раздражители.

Наряду с мышлением большую роль в познавательной деятельности человека и, в частности, в процессе его восприятия, играют возникающие у него эмоции, которые могут изменить содержание воспринимаемого. Всё, что способствует удовлетворению потребностей человека, вызывает его положительные эмоциональные переживания (удовлетворённость, радость, наслаждение и т.д.) И наоборот все, что этому препятствует – вызывает отрицательные эмоции (огорчение, неудовлетворённость, беспокойство и т.п.).[U18] Одной из главных функций эмоций является то, что они помогают человеку ориентироваться в окружающей действительности, оценить предметы и явления с точки зрения их желательности или нежелательности, полезности или вредности. Любое из эмоциональных состояний накладывает своеобразный отпечаток на весь облик человека, проявляясь наиболее ярко в выражении его лица и глаз. При сильном эмоциональном воздействии видимых или слышимых событий, фактов и сообщений у человека может возникнуть даже стрессовое состояние. Выражение эмоций весьма многогранно и строго индивидуально. Оно меняется у каждого человека в течение всей жизни.

Эмоциональное, как и смысловое восприятие определённого звучания в том, или ином звуко-зрительном эпизоде фильма зависит от драматургической, вытекающей из сценария сущности данного эпизода, характера изображений, характера и организации выбранных звуков и от физического и душевного состояния зрителей-слушателей, и их интересов, настроений и чувств. Переданные в процессе записи те или иные звучания должны иметь такие оттенки и характер, которые соответствовали бы эмоциональному и смысловому содержанию кинематографического действия и сложившейся ситуации, и давали бы возможность почувствовать при слухо-зрительном восприятии настроение сцены и отдельных персонажей, и т.д.

Мы видим, сколь важна роль эмоций в жизни человека, и сколь необходимо звукорежиссёру знать язык эмоций, что бы уметь использовать его в своей работе.[U19]

2. Язык эмоции

Характерная черта языка эмоций – его независимость от слова. Эмоциональная интонация может усиливать смысл слова, противоречить ему и существовать вообще без слов. Чем же объяснить столь независимое функционирование этих двух каналов передачи информации – словесного и информационно - образного?

Причина найдена в особых свойствах нашего мозга. Исследования показали, что левая половина мозга ответственна не только за логику речи, но и вообще за все формы абстрактно логического мышления и представления внешнего и внутреннего мира человека. Это рациональный мозг, оперирующий логикой, знаками, символами и абстракциями.

Первая (правая) половина – это эмоциональный мозг, воспринимающий все явления внешнего и внутреннего мира в конкретной, образной и, если угодно, художественной форме.

Между полушариями мозга имеется толстый «телефонный кабель» из миллионов нервных волокон, по которому обе половины мозга обмениваются информацией по любому поводу. Вот почему все предметы и явления внешнего мира человек воспринимает целостно: образно эмоционально и в тоже время логически. Правда, у разных людей преобладает либо образно-эмоциональная, либо рационально-логическая форма мышления и восприятия мира (художественный и мыслительные типы, по И.П.Павлову), что, по-видимому, связано с преобладанием функций либо правого, либо левого полушария мозга.

Вернёмся к проблеме языка эмоций. Природа таит здесь ещё немало загадок. Над изучением многогранной проблемы речи работают десятки научных лабораторий и тысячи самых разнообразных специалистов.

Голос человека бывает теплый и мягкий, грубый и мрачный, испуганный и робкий, ликующий и уверенный, ехидный и вкрадчивый, твёрдый и торжествующий, и ещё с тысячью оттенков, выражающих самые разнообразные чувства, настроения человека и даже его мысли.

Говорящий человек при помощи звуковых волн передаёт слушателю информацию трёх родов. Во-первых, мы узнаём, что (о чём) говорит человек. Во-вторых, кто говорит, благодаря характерным особенностям голоса каждого человека. Наконец, как говорит, то есть, с каким эмоциональным отношением.

Как правило, эмоциональный контекст речи созвучен её логическому смыслу и значительно его усиливает. Но, он не зависим от логического смысла речи и поэтому может даже ему противоречить. Например, фразу «Я очень рад вас видеть», человек может произнести таким тоном, с таким эмоциональным оттенком в голосе, что смысл её будет понят слушателем как обратный. При этом в обычной разговорной речи мы почему-то всегда склонны более верить этому эмоциональному контексту речи, нежели её логическому смыслу.

Способность человека выражать голосом эмоции считается исторически более древней, по сравнению со словесной речью. По-видимому, языком эмоций наши далёкие предки владели задолго до того, как научились абстрактной речи.

Дети в раннем возрасте, ещё не зная речи, владеют языком эмоций, общаются со взрослыми на этом языке и отлично понимают друг друга. Если произносить ребёнку до полугодовалого возраста самые грозные и злые слова, но добрым, ласковым голосом, то он будет улыбаться. И наоборот. Ясно, что реагирует он именно на эмоциональную окраску голоса.

Любопытную точку зрения высказал психолог С.А.Рубинштейн, согласно которой древний человек вначале научился петь, а уж потом говорить.

Изучение физиологических механизмов голоса человека, в частности механизмов пения, позволило сделать следующие выводы: эмоция это ключ, которым открываются не только эстетические чудеса певческого голоса, но и технические способы их достижения. Только этим ключом вскрываются и активизируются самые глубокие эволюционно - древние механизмы голоса человека, в значительной мере непроизвольные, которые обязательно должны быть задействованы в пении и которые обычно «спят» в каждом из нас, в нашей сильно рационализированной речи. Эмоция в искусстве пения – это не только результат или феномен вокального искусства, но и инструмент, которым достигается чисто механическое совершенство голоса.

В этом смысле микрофон мешает певцу, т.к. он нарушает так называемые связи певца, он лишается самоконтроля певческого голосового процесса. Кроме того как бы ни было высоко качество электронно-усилительной аппаратуры, она неизбежно искажает, мешает естественному звучанию. Усиленный электроникой голос приобретает не свойственные ему характеристики: амплитудные, частотно - спектральные, фазовые, наконец, пространственные (певец перемещается по сцене, а звук его голоса льётся из неподвижной колонки).

Рассмотрим теперь, каким образом наш слух способен обнаружить в голосе человека определённую эмоциональную окраску (эмоции горя, гнева, радости и т.п.). Очевидно, должны существовать какие-то объективные акустические признаки, которые ответственны за передачу этих эмоций слушателям.

С помощью метода экспертных оценок Г.М.Котляром было отработано несколько десятков фраз из различных вокальных произведений, насыщенных совершенно определённым эмоциональным смыслом (радость, горе, гнев, страх).

Изучение акустической структуры этих фраз показало, что она существенно различается в зависимости от того, какую эмоцию певец выражает. Особенно это хорошо выявилось, когда экспериментаторы просили певца пропеть одну и ту же вокальную фразу несколько раз, причём каждый раз с разным эмоциональным оттенком. Поскольку в этих опытах фонетический состав фраз оставался постоянным, все изменения акустической структуры фразы можно было отнести за счёт изменения её эмоционального смысла.

Каждая из перечисленных эмоций – радость, гнев, страх – выражается изменением не какого-либо одного свойства звука, а практически всех его свойств: силы, высоты, тембра, темпоритмических характеристик и т.п. Очень наглядно это видно на интегральных кривых спектра голоса Ф.Шаляпина (рис._) [U20] при исполнении им отрывков из вокальных произведений, насыщенных различным эмоциональным содержанием. Они показывают различия в уровне и частотном положении высоких обертонов голоса при выражении радости(1), горя(2), гнева(3), страха(4). Эти различия и обуславливают характерные изменения тембра голоса артиста при выражении эмоций.

В лаборатории биоакустики при АНСССР в содружестве с Ленинградской консерваторией были разработаны методы оценки, с одной стороны, эмоциональной выразительности голоса певца, а с другой – эмоциональной восприимчивости слушателя. Методы эти основаны на том, что певец в любую вокальную фразу может «вложить» практически любой эмоциональный смысл, то есть спеть её с любым заданным эмоциональным оттенком. Магнитофонные записи этих исполнителей в дальнейшем предъявлялись аудитории экспертов, которые должны были определить эмоциональный контекст вокальной фразы. Средний процент правильных оценок экспертов и служил количественной мерой удачности выражения певцом той или иной эмоции.

Обнаружено, что варьируют не только способности людей выражать голосом, но т способности слушателей правильно воспринимать эмоциональное содержание.

Слух человека как способность его к восприятию звуковых колебаний имеет много разновидностей. Так, например, существует речевой, или фонематический, слух как способность к восприятию и пониманию звуков речи. Существует тонкий тональный слух (слух настройщика), известен всем музыкальный слух у виртуозов - исполнителей. Он, в свою очередь, имеет разновидности: абсолютный, относительный, тембровый, мелодический и т.п. Вместе с тем певцы обладают вокальным слухом, который не сводится к музыкальному, ибо есть прекрасные музыканты, не имеющие вокального слуха.

Эмоциональный слух – термин обозначающий явление совершенно особого рода. Ясно, что эмоциональный слух – это не то, что речевой, так как есть люди, плохо слышащие эмоциональную интонацию, «эмоционально тугоухие». И наоборот утончённый эмоциональный слух нередко сочетается со скромными речевыми способностями. В более близком родстве эмоциональный слух состоит с музыкальным слухом; у музыкантов и певцов эмоциональный слух хорошо развит, но по-разному. Бывают музыканты с безукоризненной, математически точной музыкальностью, которым, однако, не хватает эмоциональности.[U21]

Нет надобности говорить сколь важно звукорежиссёру обладать эмоциональным слухом, особенно работающему в кинематографе. Ведь ему необходимо осуществлять не только контроль качества записи, но и насколько правильно актёр выражает эмоции необходимые для данного эпизода. Особенно это важно в процессе озвучания.[U22] Потому, что если просчёт будет обнаружен в процессе перезаписи, то исправлять его будет довольно сложно.[U23]

Хотя с помощью современных технических средств звукооператор (звукорежиссёр) имеет возможность вносить какие-то коррективы. Например, придать какой-нибудь фразе несколько другую эмоциональную окраску.[U24] Если мы обратимся к интегральным кривым на рисунке (рис._), то мы увидим, что имея хотя бы треть октавный эквалайзер с большими пределами регулировки (либо два или более включённых последовательно) мы можем одну из них приблизить к соседней. А потом методом вписки вписать фразу с необходимым эмоциональным оттенком. Естественно, что на практике это сложно осуществить, т.к. несовершенная аппаратура будет вносить искажения, которые повлияют на естественность звучания.[U25] Но, в ближайшем будущем, с развитием техники, с использованием в звукозаписи компьютеров (что уже практикуется на киностудии «Мосфильм»), мне думается, этим приёмом можно будет пользоваться. [U26] Это ещё одна область расширения выразительных возможностей звукооператора (звукорежиссёра) с помощью технических средств и теоретических выводов биоакустики.

[U1]В советском кино эта профессия носила название «звукооператор», в музыкальных студиях и на радио – «звукорежиссёр»

[U2]Имеется в виду «в кино».

[U3]Я думаю, что без этого работа звукооператора будет чисто технической функцией, в которой о творчестве речи не идёт.

[U4]Далее пойдёт информация, имеющая научно-медицинский характер, но тем не менее она может оказаться полезной.

[U5]Дальнейшая информация является очень полезной для практической деятельности.

[U6]Термин «транзитный ролик» [U6], я услышал на «Ленфильме» в 1988 году. Он означал рулон перфорированной 35-мм магнитной ленты, на который записывалась шумовая фактура (например «фон города») на всю длину ролика. Как правило, это были фактуры, которые не имели обязательной синхронности с изображением, но в них была та, или иная необходимость на протяжении всего фильма. «Транзитный ролик» [U6] перекочёвывал из одной части фильма в другую (отсюда и его название) и использовался по мере необходимости. Это экономило не только время звукооператора и монтажниц, при создании и монтаже шумов, но и очень дорогую магнитную плёнку.

[U7]Наличие двух ушей, а также всего, что с этим связанно, даёт нам возможность не только локализовывать местоположение звука в пространстве, но и безошибочно определять направление движения звука.

[U8]Тем не менее, введение «плановости» в фонограмму фильма не только привносит в неё «эффект присутствия», но и выполняет роль «изменения раздражителя» даже при монотонной фактуре.

[U9]Я использовал эти знания в своём самом первом фильме, когда, в одной сцене, режиссёр добивался «очень громких выстрелов», но, несмотря на зашкаливающие приборы и различные обработки нужный эффект не достигался. Тогда я сказал: «Если вы хотите получить «громкий выстрел», то перед ним нужно создать хоть немного тишины!» Сведя все предшествующие выстрелу звуки к минимальному уровню громкости мы получили необходимый результат.

[U10]Это тема данного раздела.

Обратите внимание на то, что ВОСПРИЯТИЕ является инструментом познания мира.

Управляете ли Вы данным инструментом (хотя бы своим собственным)? Или им управляют все кому не лень? Телевидение, реклама, газеты, окружающие вас сплетники, или все-таки ваш разум? Если вы осознаете это, то вы задумаетесь, а имеете ли вы право поступать с другими так же, как поступали с вами, манипулируя вашим восприятием. Это избавит вас от глупости навязывать людям то, что в других обстоятельствах они не за что воспринимать бы не стали.

[U11]На сегодня один из пагубных стереотипов восприятия звука в кино, который был сформирован видеопиратами эпохи 90-х, это громко звучащий перевод текста (даже если он озвучен несколькими актёрами), и почти неслышное звучание музыки и шумов.

Это, на мой взгляд, привело к тому, что молодое поколение совершенно не обученных режиссёров и звукооператоров творят такие (…), я не нашёл подходящего слова, т.к. назвать это фонограммой фильма невозможно, назвать это просто фонограммой можно, т.к. это звук записанный на определённом носителе (и порой весьма не плохого качества). Но с точки зрения восприятия, это звук существующий отдельно от изображения.

Ломка этого стереотипа ни к чему особенному не приведёт, кроме как вернёт кинематографу его естественное звучание, которое всегда способствовало эффекту присутствия зрителя в той реальности, которую мы, киношники, для этого зрителя создаём.

[U12]Сегодня я уверенно могу сказать, что эмоциональный эффект, достигаемый Кирой Муратовой в своих фильмах, несомненно присутствует, но всё, что я сегодня могу сказать по этому поводу, что это «полный отстой».

[U13]Профессор В.А.Бургов, во время моего обучения, был 83-х летним пенсионером, не утратившим ясности ума. Всё, что в этом дипломе написано медицинским, либо глубоко научным языком, я слово в слово передрал из его методички (у кого "передрал" он, я не знаю J). Честно могу сказать, что в этом разделе других источников информации у меня не было.

[U14]Это все, конечно же, очень круто, но я должен вас предупредить, что первой жертвой этой самой «компорации» станете вы. Это очень большая проблема для начинающих звукорежиссёров, и не только в кино, но и для тех, кто записывает и выпускает песни. Дело в том, что многократное прослушивание одного и того же текста делает его для вас известным, что не даёт вам воспринимать его как в первый раз. А зритель, то будет слушать его один раз. К тому же вы слушаете речь отдельно от музыки и шумов (для зрителя ситуация будет совершенно иной). Так что, то, что для вас «вполне внятно», для зрителя будет «совсем не понятно».

Из-за этой самой «компорации» вы можете взять дубль, в котором будет слово, сказанное настолько неразборчиво, что, сколько не слушай, понятней не станет. Если это ключевое слово, то, исказится, либо потеряется, смысл всей фразы. Если это важная фраза, то вы можете потерять сцену, или эпизод.

Как этого избежать? Не проговаривайте текст за актером, но контролируйте его. Не важно, что он говорит (это не ваша «головная боль»), важно как он это делает.

Не спите на работе и всегда будьте в настоящем времени.

Пройдите мои курсы, и вы хоть немного научитесь управлять своим восприятием.

И помните, что второй жертвой компорации становится режиссёр. А бороться с этим уже не возможно. Поэтому, если вы научились справляться с компорацией, а режиссёр вам не доверяет, то пристрелите его (либо идите работать на телевидение).

[U15]Это профессиональный сленг и означает хаотичное наслоение сложных (или полифонических) фактур, с различными эмоциональными состояниями

[U16]Да, это тот самый академик, который резал собак, но в советское время был Большим Авторитетом.

[U17]И пока вы не научитесь воспринимать звук тотально, осознавая при этом все воспринимаемые компоненты звучания, вы не станете тем, кто по-настоящему управляет звуком (а будите тем, кто бесполезно дёргает ручки пульта, не может контролировать больше одной звуковой фактуры, и всё время лжет, что бы хоть как-то оправдать свою некомпетентность).

Рекомендация: пройдите курс «Профессия звукорежиссёр»

[U18]Мне очень нравится это вполне лаконичное определение.

[U19]Помимо языка эмоций, что действительно важно в любом виде искусств, существующих на земле, я хочу обратить ваше внимание на то, что должно быть важным только для вас. Научитесь распознавать и не допускать фальшивых (ещё говорят «деланных») эмоций в ваших работах. Лучше уйдите, если не можете справиться, но опускаться, ниже этого говна, уже некуда.

Но, сильно не переживайте. Не один профессиональный актёр себе этого не позволит. А если вы работаете с плохими актёрами, то и вам наверняка мало платят…

Так есть из-за чего расстраиваться?

[U20]Рисунки остались в дипломе. Если они вам нужны, то запросите их на кафедре звукотехники…

[U21]Это, кстати говоря, очень хорошо объясняет, почему не каждый композитор (даже очень хороший и знаменитый) может считаться кинокомпозитором. Я видел множество фильмов испорченных «хорошей музыкой» (вне экрана её вполне можно слушать, и даже получать удовольствие).

[U22]Когда я писал этот текст, то я ещё не понимал, НАСКОЛЬКО это важно, т.к. позже, работая в кино, я столкнулся с таким количеством людей, не обладающими эмоциональным слухом, что порой это приводило, в лучшем случае, к глубочайшим недоразумениям, а иногда к серьёзным конфликтам и спорам.

[U23]Для некоторых фильмов, где вышеуказанное качество отсутствовало у всех (или у большинства), кто мог хоть как то влиять на фонограмму фильма, всё заканчивалось полнейшей катастрофой и провалом.

[U24]На сегодняшний день практически не осуществимо.

[U25]Как показала практика, гораздо проще вызвать актёра и переписать всю фразу заново.

[U26]Этому тексту почти 20 лет, а это «ближайшее будущее так и не наступило. :)

в начало страницы