Введение в звукорежиссуру

«Маленькая история»

(вместо предисловия)

Один старый и довольно известный звукооператор встретил в киностудийной кофейне двух молодых студентов звукооператорской группы. Пока он с ними пил кофе, студенты наперебой рассказывали ему о «таинствах профессии», которые им удалось постичь.
В конце разговора старый звукооператор почесал в затылке и сказал: «Да-а-а! А меня в своё время научили только одному: «ручка вверх – громче, ручка вниз – тише!», и всё!»
Может быть действительно, прав был старый звукооператор?
Может быть, это всё, что вам нужно знать о технике?

Давайте отложим ответ на этот вопрос, и поговорим о том, о чём старый звукооператор знал, но промолчал.

«Главная цель»

Комфортность фонограммы - это, пожалуй, одна из главных целей, которую должен ставить перед собой звукорежиссёр.

Все остальные цели перед ним поставит жизнь, «конкретные обстоятельства» и люди (композитор, продюсер, режиссёр и т.д.).

Чем же определяется эта самая «комфортность»?

Конечно же, восприятием человека слушающего фонограмму.

Может ли звукорежиссёр иметь восприятие «среднестатистического слушателя», для того, чтобы выбрать себя эталоном, определяющим комфортность фонограммы? Я думаю, что нет.

На то есть две веские причины. Первая – звукорежиссёр заранее знаком с компонентами фонограммы и второе – он слушает их неоднократно. Тоже можно сказать и о конечном продукте. В силу специфики данной профессии звукорежиссёр, прежде чем доберётся до финиша, будет вынужден прослушать эту фонограмму много, много раз.

Порой это приводит к «замыленному» восприятию, а порой, наоборот, к «излишне обострённой чувствительности». И то, и другое даёт иллюзию комфортности. Но, на другой день (а иногда через неделю или месяц) эта иллюзия рассыпается как «карточный домик».

Чтобы избежать данных проблем, необходимо следовать некоторым правилам, способствующим достижению главной цели.

О некоторых из них мы поговорим с вами в рамках этого курса, но прежде познакомимся с необходимой терминологией.

Громкость звука

«Громкость звука», или «сила звука», это интенсивность звуковой волны (измеряется в децибелах, дБ).

Считается, что 0 дБ это «абсолютная тишина», или «отсутствие звука» (в природе практически не достижимо). Максимум достигается при уровне громкости в 120 – 130 дБ и называется «болевой порог слышимости».

Динамический диапазон

Под термином «динамический диапазон» в звукорежиссуре понимается диапазон уровней громкости звука от самого тихого до самого громкого. В жизни «самый тихий» звук определяется тем, что в «полной тишине» мы его чуть слышим. Например, писк комара, или тиканье секундной стрелки в наручных часах. «Самый громкий» звук определяется «болевым порогом слышимости», выше которого может наступить боль и повреждение слухового аппарата человека. Примером таких уровней громкости может быть залп артиллерийской батареи, или взлёт реактивного самолёта (если вы на взлётной полосе).

Динамический диапазон также измеряется в децибелах (дБ), и если мы говорим, что наш диапазон 90 дБ, то это означает, что разница уровней громкости между «самым тихим» и «самым громким» звуками составляет 90 дБ.

В целом, диапазон уровней интенсивности звука, воспринимаемого слухом, равен примерно 120 дБ, что вполне достаточно для приёма полного динамического диапазона любого реального источника звука.

Частотный диапазон

Звуковая волна, возникающая в результате пульсирующих колебаний воздуха (создаваемых движущимся объектом), достигая нашей барабанной перепонки, заставляет её колебаться. Частые колебания будут высокой частотой (и такой звук называется «высокочастотным»), редкие колебания – низкой частотой (а звук «низкочастотным»). Диапазон между самой низкой и самой высокой частотой, воспринимаемой человеческим слухом называется «диапазоном звуковых частот», или «частотный диапазон».

Теоретически человек способен воспринимать диапазон звуковых волн от 20 Гц до 20 000 Гц (читается «Герц», 1Гц – это одно колебание в секунду, соответственно 20 Гц = 20 колебаний в секунду).

Современное звуковое оборудование способно передавать весь диапазон звуковых частот без искажений.

Профессиональное студийное звукотехническое оборудование, как правило, гарантирует диапазон частот 31,5 – 16000 Гц. На мой взгляд, этого вполне достаточно, т.к. весь диапазон слышит разве что только младенец (с возрастом слух притупляется).

«Основное правило звукорежиссуры»

Основное правило звукорежиссуры можно сформулировать так: «Всё должно быть слышно!».

Здесь речь идёт о том, что если ваша фонограмма полифонична, т.е. состоит из нескольких, или многих звуков, или инструментов, то каждый компонент вашей фонограммы должен быть слышен в любой момент времени своего звучания. Он не должен маскироваться другими звуками (или инструментами) и должен быть в гармоничном балансе с ними.

«Всё должно быть слышно!» это не только ваш основной девиз, это ещё и руководство к действию.

Вам предстоит понять, почему выполнение «основного правила» ведёт к достижению «главной цели».

Для этого, прежде всего, нужно ответить на два следующих вопроса:

1. Почему какой-либо компонент фонограммы не слышен (или плохо слышен)?

2. Что с этим можно сделать?

Одним из ответов на первый вопрос будет то, что этот звук слишком тихий и ему нужно добавить громкости. Другим ответом на первый вопрос будет маскирование одним звуком другого.

Чаще всего маскирующий звук является попросту более громким. И эта проблема решается путём изменения «громкостного баланса» между этими звуками. Громкий звук делается тише, тихий громче. Этот метод не всегда приводит к желаемому результату.

Два, или несколько звуков могут маскировать друг друга в связи с тем, что они заполняют один и тот же частотный диапазон.

Для того чтобы демаскировать эти звуки необходимо повлиять на их тембр. Для этого можно использовать эквалайзер*.

Выделяя, или уменьшая те, или иные частоты в отдельно взятом звуке, можно получить наиболее яркое звучание немаскируемой, или менее маскируемой области звука. В маскирующем звуке эту же область частот можно приглушить.

В результате таких манипуляций с тембральными окрасками одного, или нескольких звуков, можно выделить нужный нам звук, либо получить не маскирующее, внятное звучание двух, или нескольких компонентов фонограммы. Этот процесс звукооператоры называют «развести звуки тембрально», или «тембральная разводка».

И последний, самый простой способ: «развести звуки во времени», или попросту сдвинуть маскирующий, либо маскируемый звук.

В кино существует такой термин как «звуковой монтаж». Так вот это будет «звуковой перемонтаж». Он используется крайне редко, если «звуковой монтаж» был сделан грамотно. ____________________ *Эквалайзер – это регулятор тембра.

«Самое распространённое заблуждение»

Самое распространённое заблуждение, с которым мне пришлось столкнуться в этой профессии, так это то, что работа звукорежиссёра (звукооператора) в основном сводится к изменению уровней громкости различных звуков. Я даже знал звукорежиссёров, которые действительно думали, что это является основой их профессионального мастерства.

Истоки этого заблуждения уходят своими корнями в те времена, когда звукозаписывающее оборудование было очень громоздким, тяжёлым и сложным. Его обслуживали бригады звуковиков.

В кино, например, в те времена звук записывали на специальную киноплёнку, и услышать результат можно было только после проявки негатива и печати позитива.

Если звук был плохим, то его нельзя было «перезаписать». Нужно было всё переснимать. Поэтому звукооператор на площадке был очень важной персоной, т.к. он был единственным человеком, у которого были наушники, и в них он слышал, что же там на самом деле подаётся на запись в эти огромные ящики. И он был тем человеком, который мог хоть как-то на этот процесс повлиять. Перед ним стоял загадочный прибор со стрелкой, и он внимательно на эту стрелку смотрел, держась за какую-то очень важную рукоятку на не менее загадочном приборе с космическим названьем «реостат».

Чтобы не умалять уровень ответственности работы первых звукооператоров, должен отметить, что в те времена, звукозапись была очень дорогостоящим процессом, и неверное вращение «волшебной» ручки на таинственном приборе с космическим названьем «реостат», могло привести к тому, что бюджет картины попросту не выдержал бы плохого звукооператора. Поэтому критерий оценки в этой профессии был один: «если он справился один раз, то справится и в другой». А если человек справлялся несколько раз, то он оставался в этой профессии навсегда. Замена такого человека была связанна с огромными рисками.

Чаще всего это были инженеры с высшим образованием, они хорошо знали технику, многие из них имели музыкальное образование, но то, что их действительно отличало от других, так это искусное владение волшебной ручкой таинственного «реостата».

Они управляли сигналом, идущим на аппарат записи, делая его либо тише, либо громче. И это было настоящим искусством, так как необходимо было быть хотя бы на мгновение впереди реальных событий. Например, по вдоху актёра, они могли определить, с какой громкостью будет сказана та, или иная реплика, и успеть убрать или добавить уровень записываемого сигнала. Они делали ещё очень много всяких разных вещей, чтобы получить качественную фонограмму, но процесс, регулировки уровня громкости был основным, так как происходил в реальном времени.

С появлением новых технологий ситуация изменилась, а заблуждение осталось.

Чтобы избавиться от этого «догмата» я, в своё время провёл один эксперимент: записал фильм, не трогая никаких ручек не микшерском пульте.

Должен оговориться, что здесь речь идёт не о первичной записи звука на съёмочной площадке, а о студийном процессе, где завершается работа над фонограммой фильма.

Это был документальный фильм с полным набором речевых, шумовых и музыкальных фактур. Мы смонтировали музыку и шумы таким образом, чтобы они не мешали дикторскому тексту и речевым фонограммам. Так как всё делалось в компьютере, то различные фактуры располагались на отдельных дорожках. Поэтому на каждую дорожку я подключил различные виртуальные устройства по обработке звукового сигнала и задал им заранее известные параметры.

Когда подготовка была завершена, я сказал инженеру студии: «А теперь включай запись!» (запись в данном случае производилась на профессиональный видеомагнитофон, где находилось уже готовое изображение, и туда нужно было просто вписать звук). Инженер в недоумении посмотрел на меня и спросил: «А микшировать, что, не будешь?» Я ответил: «Нет!», встал и отошёл от микшерского пульта как можно дальше. Он пожал плечами и включил запись.

Я стоял в дверном проёме и слушал. Всё, что происходило с фонограммой фильма, я слышал впервые, но ни разу у меня не возникло желания остановить запись и что-нибудь поправить. Прошли финальные титры. Запись закончилась. Я по-прежнему стоял на том же месте, куда ушёл перед началом записи.

Фильм был принят без единой поправки. Режиссёру тоже очень понравилось. Для меня тогда это был триумф мастерства, но позже был ещё случай, который окончательно меня убедил в том, что для начинающих звукорежиссёров старинная догма «ручка вверх – громче, ручка вниз – тише», это не единственное знание, которым должен владеть звукорежиссёр.

Мы делали фильм на очень старом оборудовании и всё, что позволял тот старинный микшерский пульт, так это действительно «ручка вверх – громче, ручка вниз – тише». И ещё, на каждом канале, там были трехполосные параметрические эквалайзеры*.

В одной сцене было два музыкальных фрагмента (очень разные по стилю и составу инструментов) которые по замыслу режиссёра должны были звучать одновременно. Практически нужно было получить новый музыкальный фрагмент, который имел бы иную эмоциональную окраску.

Громкостной баланс в этом случае ничего не дал. Ни с первой попытки, ни со второй, ни с третьей. Режиссёр фильма предложил сделать музыку «волнами»: первую музыку тише, вторую громче, вторую тише, первую громче и т.д. Это так же ни к чему хорошему не привело.

Я попросил немного времени, чтобы поработать с этими эквалайзерами.

Покрутив немного ручки параметрических эквалайзеров и выставив совершенно одинаковые уровни громкости, я решил послушать, что же там получилось.

Зазвучала музыка. Ни первая, ни вторая, а какая то новая. Необычная, но новая. Это был действительно сплав двух различных музыкальных произведений. Режиссёр был очень доволен. Он спросил: «Как тебе это удалось?» Я пожал плечами и ответил: «Не знаю, просто покрутил ручки эквалайзера».

Что же на самом деле произошло?

Две музыкальные фактуры были разведены тембрально. У каждой из них появилась немаскируемая область тембра, которая воспринималась комфортно и несла эмоциональный заряд. Вместе они давали новую эмоциональную окраску сцене. ___________________ *Параметрический эквалайзер – это эквалайзер с изменяемыми параметрами. Позволяет не только выбрать частоту для обработки, но также изменить диапазон частот, на которые эта обработка будет влиять.

«Не основное правило звукорежиссуры»

В сложносоставной (полифонической) фонограмме не должно быть звуков, которые «не должны быть слышны». Такие звуки мы называем «не работающими». С этой проблемой я сталкиваюсь очень часто, имея дело с исправлением, чьей ни будь фонограммы, не важно является ли она звуковой дорожкой фильма, или кустарно записанной песенкой. На вопрос: «А это здесь зачем?», я, как правило, слышу ответ: «Ну, этот звук здесь стоит, но его не должно быть слышно…». Или такое: «Почему не слышно этого фортепиано?», «Да, знаете ли, оно тут совсем не нужно, его лучше сделать потише, что бы его не было слышно…» Так отвечать может кто угодно, но только не звукорежиссёр.

У вас не должно быть лишних звуков в вашей фонограмме. Если звук стоит, то он должен работать. Если он не работает, то он должен быть убран. Не распыляйте своё внимание на всякие «может быть». Работайте с тем, что «должно быть». Получите внятное и комфортное звучание обязательных компонентов фонограммы, и вы увидите, что необходимое, порой, является вполне достаточным.

Заключение

В этом курсе мы рассмотрели базовые аспекты работы со звуком:

- ГРОМКОСТНОЙ БАЛАНС

-ТЕМБРАЛЬНЫЙ БАЛАНС

- ЗВУКОВОЙ МОНТАЖ

Мы не рассматривали собственно процесс звукозаписи в связи с тем, что это тема столь обширна, что она требует отдельного самостоятельного курса.

Мы также не рассмотрели звуковые спецэффекты (мы рассмотрим их в специальном курсе посвященному звукотехнике и различным методам обработки звукового сигнала). Спецэффекты, как правило, применяются для достижения иных целей и задач, нежели тех, которым посвящён этот курс. Например, акустическая обработка звукового сигнала ведёт к более красивому, или более достоверному звучанию, но она никак не может повлиять на демаскирование звука.

Для достижения ГЛАВНОЙ ЦЕЛИ демаскирование звука является фундаментальным знанием и базовым навыком. Поэтому, рассмотренные в этом курсе методы получения комфортной фонограммы необходимо подкрепить практическими тренировками именно в этой области.

В отличие от прошлого курса я не предлагаю вам пошаговых заданий, но, тем не менее, хочу напомнить вам, что бы вы двигались «от более простых действий к более сложным». Не спешите создавать мудрёные полифонические фактуры. Начинайте с самых простых вещей. Главное чтобы вы понимали, что вы делаете, и для чего вы это делаете.

Напоследок, я предлагаю вам проделать следующее упражнение (для его выполнения вам потребуется какое-либо звукотехническое оборудование, либо компьютер с установленным на него звуковым редактором).

Цель данного упражнения в том, что бы замаскировать один звук другим.

Найдите какой-нибудь заранее записанный звук и поставьте его на одну из дорожек звукового редактора. Параллельно, на другую дорожку поставьте звук, который, по вашему мнению, будет маскировать первый. Послушайте два звука одновременно. Если первый звук всё ещё читается, добавьте на третью дорожку ещё один звук.

Добавляйте звуки до тех пор, пока первый звук не будет замаскирован полностью.

Если вам это удалось, то вы смогли замаскировать изначальный звук при помощи звукового монтажа.

Теперь вам опять нужно взять пару звуков и попытаться замаскировать один звук, другим, изменяя их уровни громкости.

Когда у вас это получится, то вам останется попробовать замаскировать звук при помощи изменения тембра. Это наиболее сложная часть упражнения и одного звука может оказаться не достаточно. Используйте несколько звуков (монтажный опыт у вас уже есть). Но, обязательно изменяйте тембральные характеристики добавленных звуков в той их части, которая нужна вам для маскировки изначального звука.

Проделайте это упражнение многократно. Всё время меняйте изначальный звук. Тренируйтесь до тех пор, пока не почувствуете, что вы стали экспертом в области маскирования звуков.

Поверьте мне, что после этого, демаскировать звуки будет намного легче.

Подведение итогов

Итак, если Вы добрались до этого раздела, и вам всё было понятно, если Вы успешно завершили все ваши тренировки по маскированию звуков, и если Вы считаете, что теперь Вы способны развести звуки во времени, либо по громкости, либо тембрально, то я должен Вам с полной уверенностью сказать, что Вы способны создавать комфортную фонограмму, а, следовательно, вам стоит пойти и попробовать свои силы в области звукорежиссуры!
Искренне поздравляю Вас с окончанием этого курса!
И если Вас всё еще интересуют тайны звукорежиссуры, то следующим Вашим курсом был бы курс «Звукорежиссура. Профессиональные секреты».

Желаю успехов в творчестве!

в начало страницы